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「1930年（昭和5)年4月、外客誘致の政府機関として鉄道省に国際観光局が新しく設置された。同局設立の目的は観光産業の振興であり、観光を通じた国際親善と外貨獲得にあった。
　国際観光局はその初年度に富士山をバックに満開の桜の下で駕篭に乗る和装美人を描いた吉田発三郎の《Beautifu Japan（駕篭に乗れる美人）》を1万枚発行、その翌年には白黒のグラビア印刷のポスター6種（富士山、日光東照宮、鎌倉大仏、金閣寺、錦帯橋、弘前城）を発行し観光名所を前面に掲げた。その後、国際観光局は伊藤深水、川瀬巴水、上村松園、中村岳陵、堂本印象らを起用し、日本画独特の柔らかい色調や浮世絵を思わせる木版画を用いた観光宣伝用のポスターを制作した。国際観光局が制作したポスターの大部分は単に「JAPAN」と記されているだけで、しかも描かれているのは必ずしも観光名所というわけでもなく、外客誘致のための観光ポスターというよりも「美しい日本」というイメージづくりをねらって制作したものであったことがうかがえる。」

「国際観光局の第1号となるポスターのタイトルがまさしく「美しい日本（ビューティフル・ジャパン）」であったことが示すように、国際観光局がさまざまな印刷物を通じてめざしたのは、「美しい日本」というイメージを対外的に拡散し親日的なムードを醸成することにあった。その後の国際観光局のポスターには、富士山、日光東照宮、鎌倉大仏、金閣寺、錦帯橋、弘前城、大阪城、宮島、春日大社などといった日本の代表的な観光名所が、また、どこかの風景か特定することはできないものの神社の鳥居や五重塔などのように日本の観光イメージとしてこれまでにも繰り返されてきた記号的な題材が描かれてきた。だがその一方で、能楽「道成寺」の一場面を描いた伊東深水の《Japan（道成寺）》（1932年）、謡曲を舞う着物姿の日本女性の姿を描いた上村松園の《序の舞》（1936年）、日本が独特の柔らかい色調で山なみの背後に大きな日輪を描いた中村岳陵の《Japan（春山日輪）》（1939年）などのように観光ポスターとしての色彩がきわめて希薄なものも制作している。こうしたポスターの存在は、国際観光局による観光キャンペーンとは、外客誘致による外貨獲得だけでなく、観光宣伝を通じて「美しい日本」というイメージを国際社会に浸透させることで反日的な国際世論を是正し国際親善を推進するためのプロパガンダとして展開されていたことを示しているように思われる。
　外国人のまなざしを意識しながら外客誘致のために作り出された日本の観光イメージには、版図を拡大し多民族国家としての成長をめざす帝国としての日本の姿を反映しながら、日本という国の輪郭線の更新にともなって新しく国土に組み込まれた地域の風物や観光資源も加えられていった。帝国としての日本の歩みを反映するかのように制作された日本の観光ポスターの存在は、それが外国人観光客を誘致するために、外国人観光客のまなざしだけを意識して作り出されたのではなく、日本人とその「共同体」に内在するひとびとのまなざしを意識しながら作り出されたものであった可能性をうかがわせる。そうした意味において、観光ポスターとは「美しい日本」というイメージを国際社会に浸透させるためだけでなく、日本人自身のために描かれた「自画像」だったともいえるだろう。「自画像」とは他者のまなざしを意識して作り出されたものでありながらも、同時に自分自身のまなざしを意識しながら描き出されるものでもあり、双方向的なまなざしのもとに成立するものといえる。つまり、国際観光局が作り出した観光ポスターには外客誘致という目的だけでなく、「共同体」への愛着や帰属意識を育み、ナショナリズムを強化するという作用をもたらすこともまた期待されていたに違いない。観光立国を通じて作り出された日本の観光イメージとは、帝国の内と外、自己と他者の両方に向けて発信された「自画像」であり、観光ポスターという形のプロパガンダとして眺めることができるだろう。」
（東京国立近代美術館編 / 木田拓也『ようこそ日本へ：1920-1930年代のツーリズムとデザイン』東京国立近代美術館、2016年、62頁、10頁より）


「1930年代から1940年代初頭、松園は作品を通して日本文化の特異性を様々な形で表現することに没頭していた。1936年の作品《序の舞》は、日本ファシズムを背景としていて、松園を含む美術家や知識人が「日本特有の文化」と理論づけていた能楽と幽玄の美学を追求した作品だ。1936年に描かれ、同年には文部省により購入された《序の舞》は、能楽という画題を介して日本の伝統にふれ、松園の作品の傾向をよく表す絵画と言ってよいだろう。作品の中の若い女性は鮮やかな赤い着物を纏い、姿勢を真っ直ぐ正して立っている。彼女の右手は前方に差し出され、その手には舞扇が握られている。女性は面や装束を着けずに舞う「仕舞」の最中だ。（中略）
　舞手の硬い動きと強い意志が感じられるその眼差しは女性の中にある清らかさと強さを表現し、松園の意図する女性像を描くのに成功しているように見える。同時に、能楽における仕舞を画題にすることで、日本の伝統芸能で見られる様式化された所作を描き、洗練された文化を表現している。松園は画家人生の大部分においてその関心を古典に向けてはいたが、能に魅了された事で古典への興味は最高潮に達した。」
（池田安里 / タウンソン真智子（訳）『ファシズムの日本美術：大観、靫彦、松園、嗣治』青土社、2020年、153,154ページより）


「これは松園作中もっとも人気のある作品で、作家自身も「私の理想の女性の最高もの」と言ってはばからない。
　序之舞とは能のクライマックスをなす部分である。しかも神男女狂鬼とさまざまある能のなかで、最も静かで幽玄なくらいの高い能で舞われる。そんなこともあり最初は渋い感じに表現するつもりだったらしい。謡の師・金剛巌の娘、女弟子、子息・松篁の夫人などいろいろな人にモデルになってもらっている。しかし最終的には松篁夫人を、京都一の髪結いで、一番上品な文金高島田に結わせ、嫁入りのときの大振袖を着せ、丸帯をきちんと結ばせて構図をとった。作家が狙ったのは、表面的な美しさよりも、端然とした至高の精神であった。」

「かつて美人画家の一方の雄・鏑木清方（1878〜1972）が松園の美人画を「連綿たる情緒に欠ける」と評したが、これは美人画が一体に男性の目からみた女らしさを伝えることを要求されたからであった。しかし松園が自作に求めたのは女の色気よりも、一点の卑俗も許されない凛とした冒しがたい気品であった。そしてそれは松園その人の姿でもあった。
　このような松園の画業は1941年帝国芸術院会員、44年帝室技芸員、そして48年には女性として初の文化勲章受賞等によって報われた観がある。しかし松園が最後の病の床で「一生のうちには、いろんなことがあったなあ」とぽつり語ったのは、近代という困難な時代を生きぬいた女性の偽らざる感懐であろう。」
（草薙奈津子『上村松園』新潮社、1996年より）